似乎只要是有钱人家的主妇都可以被称为“夫人”。

实际上，这是非常错误的一种认识。

在古代，“夫人”是只有受了诰命的妇女才能有此称呼，而且还必须的一、二品大员的妻子才有这个资格。

下面我们来说说古代命妇的称呼、等级等的那些事儿。

命妇的由来 《国语·鲁语下》：“命妇，成祭服。

”韦昭注：“命妇，大夫之妻也。

”唐陈鸿《长恨歌传》：“每岁十月，驾幸华清宫，内外命妇，熠耀景从。

”《新唐书·礼乐志五》：“皇后初采桑，典制等各以钧授内外命妇。

皇后采桑讫，内外命妇以次采，女史执筐者受之。

” 命妇分为内命妇和外命妇。

内命妇指的是皇后、皇太后、太皇太后及未婚的公主、长公主、大长公主;还有宗室之母及其正妻、经过君主正式册封的嫔妃等等。

外命妇，就是我们通常说的诰命夫人，指的是已婚的公主、长公主、大长公主等，及所有经过君主敕封爵位的官员之母或正室(部分朝代时，侧室也能成为外命妇，但有人数上的限制)，有时后妃除生母以外的女性直系尊长(如养母、祖母、从祖母等)也能获得君主敕封爵位。

而除公主以外，一般得到外命妇身份的女性，封爵等级皆从夫之官衔高低而定，例如一品夫人、二品夫人、三品淑人、四品恭人、五品宜人、六品安人、七品以下皆为孺人的外命妇等级。

命妇的封号和等级 清制凡命妇封号，一品二品称夫人，三品称淑人，四品称恭人，五品称宜人，六品称安人，七品以下称孺人。

要是因为子孙的功绩而封夫人的，要前面加太字。

古代中国的官宦贵妇而言，常见的有以下几种： 夫人——在周代“天子之妃曰后，诸侯曰夫人”。

到，列侯的妻子称“夫人”，列侯死，子复为列侯，称“太夫人”。

汉代的妾也称“夫人”。

诸王的母或妻及妃，文武官一品和国公的母或妻及妃为“国夫人”;三品以上官员的母或妻为“郡夫人”。

宋一品、二品官员之妻皆封“夫人”。

则封宗室贝勒至辅国将军之妻为“夫人”。

淑人——时定制。

文官正、从三品的祖母、母、妻各封淑人。

明清制三品及宗室奉国将军之妻为淑人。

硕人——妇人封赠之号。

宋政和初年定命妇等级，大夫以上封硕人。

令人——宋制，内命妇有奉恩令人等封号，为正六品。

外命妇之号有九等，令人居第五等，大、中大夫以上的妻子封令人。

恭人——在令人之下，自中散大夫以上至中大夫之妻封之，充为六品。

明清为四品官之妻的封号。

清又以奉恩将军之妻为恭人。

宜人——正和年间始有此制，文官自朝奉大夫以上至朝议大夫，其母、妻封宜人;武官官阶相当者同。

元明后，改依其子或夫官品受封，七品封宜人，明清五品封宜人。

安人——在宜人之下，自朝奉郎以上至朝散大夫之妻封之。

明清则为六品官之妻的封号。

孺人——据《礼记。

曲礼下》记载：“天子之妃曰后，诸侯曰夫人，大夫曰孺人，士曰妇人，庶人曰妻”。

宋代为通直郎以上之母或妻的封号，则为七品官母或妻的封号。

旧时也通用为奴人的尊称。

上述贵妇人的称谓，按宋代政和二年定命妇的等级由下而上的排列是：孺人、安人、宜人、恭人、令人、硕人、淑人、夫人。

从八七版《》看古代妇女的森严等级 在影视剧中，八七版的《红楼梦》堪称经典，从服装、道具、装饰等各个环节都较为忠实地还原了当时的历史场景。

所以从《红楼梦》中，我们就可以深刻领略到古代命妇等级制度的森严。

在《红楼梦》中有个著名的环节就是“贾妃归省”一段。

被封了皇妃的归省宁、荣二府，、、等人着诰命服迎接。

从这些人的衣饰打扮中，可以略窥一二。

贾母所带的命妇冠一般也称凤冠，造型和做工也与前者区别不大，只是一般不带龙凤形的装饰物，冠后也没有冠翅，而多缀珠翟、花钗等，以彰显身份之华贵。

这是贾母的那顶.她在两府之中尊位最高，冠额处采用了明黄色打底。

王夫人的老公官职是从五品工部员外郎，所以冠额颜色就较淡，用了粉红色。

邢夫人的老公是正三品，所以冠额底色又比王夫人稍重。

需要注意的是，是几个命妇里年龄最轻的，按官品评定，却是仅次于贾母。

因为贾珍乃是世袭三等威烈将军，所管辖的宁国府又是两府中的长房，所以冠额底色用到了较重的绯。

比之王夫人、邢夫人这些长辈的等级还要高。

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马勒的创作构思宏伟，篇幅庞大。

他是十九世纪末、二十世纪初奥地利交响曲音乐的重要作曲家。

马勒曾说：“我的时代会到来的。

”这一具有悲怆色彩的预言在他逝世半个世纪后奇迹般地应验了，马勒音乐的崛起成为二十世纪下半叶最重要的音乐现象之一。

虽然直到六十年代还有人认为马勒的音乐中充满“无谓的喧哗与骚动”，而今天的听众中也有人更多地从马勒高度个性化的音乐语言中感受到新奇或怪异，但马勒音乐的伟大和艺术价值已得到举世公认。

正如指挥家布鲁诺·瓦尔特所言：“马勒作品的最高价值不在于它通过引人注目、大胆、冒险或怪诞等显示出来的新奇，而在于这种新奇被融入到优美的、充满灵感的、深刻的音乐之中，在于这种音乐高度的艺术创造性和深厚的人性内涵所具有的永久价值。

这一切使之在今日仍充满生命力，并拥有美好的未来。

” 影响 马勒的交响曲在形式上具有构思宏伟，规模庞大的特点，只有巨型的交响乐队才能演奏;在风格上，他力求发展维也纳古典交响乐的传统，作品现象鲜明，题材渊源于维也纳民间风格性音乐，而且，他的第二、第三、第四及第八交响曲都加入了人声，大大丰富了交响曲的表现力，对二十世纪音乐的发展起到了重要的作用。

他的许多作品体现了他对弗洛伊德精神分析学的理解。

代表作有交响曲《巨人》、《复活》和《大地之歌》等等。

从某些角度来说，马勒在追随者眼中扮演的关键性角色，让他俨然成为现代音乐的海顿。

他的作曲风格对勋伯格、韦伯恩、与贝尔格造成深远影响，同时也影响了曾经与他共事，事业上受其助力的指挥家：布鲁诺·瓦尔特与奥托·克伦佩勒。

他们将马勒的音乐介绍至美国，更改变了好莱坞电影配乐的做法。

他不只是个作曲家，更是提倡革新的指挥，他的理论、技巧至今仍使用。

他时常说：“传统只是伤感”，还要求大量排练曲目;即使这么做让公演品质比过去更为精进，终究导致马勒与乐团之间关系紧张。

马勒在世的时候，其作为指挥家要比他作曲家的身份名气来得要大，还被认为19、20世纪最重要的指挥家。

可惜马勒不曾留下录音。

但根据旁人的描述，马勒指挥时动作幅度很大，非常投入。

作品长期不被接受(部分原因可能来自于他犹太人身份)，让马勒说出了那句名言：“我的时代将要来临”。

二十世纪中期，他的时代的确来临。

那些早已认识他的人与包含莱奥纳德·伯恩斯坦在内的同世代指挥家拥护马勒，渴求于探索音乐新浪潮的广大听众看来似乎织成了拥护支持他的时代。

马勒的作品全集很快地被录制，他的作品成为许多指挥登上职业颠峰的验证。

20世纪后期新发展的乐理得以对马勒的曲目做出改动，数次完成第十号交响曲的尝试，还有其它曲目的修订。

莱奥纳德·伯恩斯坦，克劳斯·滕斯泰特，皮埃尔·布列兹、里卡多·夏伊、朱塞佩·西诺波里，克劳迪奥·阿巴多、柏纳·海汀克、小泽征尔、西蒙·拉特爵士、麦可·提尔森·汤玛斯与本杰明·山德尔等数字指挥是乐界公认诠释马勒的好手，他的音乐将继续吸引听众。

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