马奈的《奥林匹亚》,马奈奥林匹亚对象
马奈因《奥林匹亚》再次成为受争议的主人公。《奥林匹亚》于1865年在沙龙展展出，但实际上完成于1863年。《奥林匹亚》参考了文艺复兴时期的伟大艺术家提香的（Tiziano，1490—1576）《乌尔比诺的维纳斯》（Venus of Urbino）的构图和主题。
马奈的《奥林匹亚》
在提香的作品中，斜倚着的女人，从脸部表情到指尖兼具了娇媚和优雅。提香在女人的手上画上了一束玫瑰花，暗示她就是维纳斯。因此，诱惑性的肢体动作和表情并未引起人们的反感，反而备受肯定。人们对之大加赞扬，丝毫不亚于对优雅形象维纳斯的称赞。这幅画原本是威尼斯公爵为装饰家中婚房而委托制作的，背景中的衣柜和酣睡的小狗，以及窗外圆圆的银梅均暗示着夫妻恩爱。
马奈把这一切都进行了巧妙的变动。首先，主人翁不再是美神维纳斯而是妓女，画中处处体现了这一点。亚历山大·小仲马（Alexandre Dumas，1824—1895）的小说《茶花女》（La Dame aux Camélias）中出现的妓女名字也是"Olympia"，由此可以推测，Olympia是当时妓女经常使用的名字。模特儿则是《草地上的午餐》中的维多琳·默兰。
在铺着白色床单的床上，斜躺着的裸体女人注视着正前方，这和提香作品中女人诱惑的眼神形成了对比。旁边画的是一名递花的黑人女仆，脚边不是小狗，而是一只竖着尾巴的猫。黑人女仆及黑猫，除了一眨一眨的眼睛，均隐藏在黑暗的背影中，形态难以辨别。女人白皙的皮肤因此越发凸显，但背景和事物却变得难以区分。
多亏当时的评委波德莱尔，《奥林匹亚》才勉强入选，但其他评委丝毫不掩饰对其的不满。一位评论家写道："大家是带着观赏尸体的心情，才来看依旧糟糕透顶的马奈的《奥林匹亚》。"观者的抗议之声也十分强烈，曾有观者欲损毁作品而引发了骚乱。管理员为保护这幅画，最后将其挂到了近乎天花板高度的地方。
如此冷遇恰恰说明马奈的画风具有划时代的意义。作为与古典风格截然不同的作品，马奈几乎没有使用粗糙的收尾和中间色彩，强烈的明暗对比则是非常现代化的要素。《奥林匹亚》没有什么深度，这并非指其蕴含的内容肤浅，而是意味着近代绘画的产物——透视法已经消失，这比《草地上的午餐》更前进了一步。在文艺复兴时期之后的西方绘画中，透视法近乎一种信仰。如同在二维画卷上施展魔术一样，透视法打开了三维世界，令人们相信绘画能更加准确地再现现实。但现在，马奈却在反问这到底有何意义。
对于马奈的疑问，兰波（Arthur Rimbaud，1854—1891）给出了答案。在《地狱一季》（Une Saison en Enfer）中，他这么写的，"有天傍晚，把没抱住坐在膝盖上。——我能看到他的苦涩——我能对他狠狠的骂"。在后边又写了"当我马上又要走掉的时候，我想要找回打开往日盛宴的钥匙"兰波坦言，只有摆脱固有的思维定式，才算是做好了接受美的准备。
马奈奥林匹亚对象
于兰波而言，已沦为一个格式的"美"，即为一个时代所认可并被沿袭的美是无法忍受的。对于他来说，"诗"是他摆脱死板世俗习惯的一种尝试。对于美的看法，始于古典主义而后沿袭下来，但无论是什么，从它仅是单纯重复的那一刻起，便与美不再相关。要想唤醒人们对新时代艺术的看法，就像曾经辱骂美的兰波所言，只有破坏它，分解它。而按照19世纪的美学标准，《草地上的午餐》和《奥林匹亚》的画风是绝对无法被人们接受的。
马奈在1873年终得以入选沙龙展，这可谓是执着信念的成果。一年后的1874年，在杜兰德—鲁埃尔（Durand-Ruel）的赞助下，独立画展得以举办。本次展览正式宣告了印象主义的兴起。马奈虽提供了凝聚年轻画家的跳台，但他本人从未参加过印象主义画展。他关心的仅是沙龙展而已。
1889年，听闻《奥林匹亚》要被卖给美国收藏家的消息，莫奈公开募捐买下该作，并将其赠送给了国家。自1907年起，该画作一直陈列在卢浮宫博物馆，在奥赛美术馆开馆后才移至此处。正如兰波所言，马奈的尝试在经历了艰难苦涩的苛评之后才为人们所接受。
