他是巴赫与亨德尔的同时代人，彼此有音乐与生活上的交集，但生前过的却比两人要好，不仅被誉为“圣乐之父”，作品还被巴赫整理与改编(他是莱比锡圣托马斯大教堂的乐长，巴赫的前任)。

到了19世纪，三位同时代大师的地位开始“倒挂”，巴赫因为门德尔松的“复兴巴赫”运动而重新被世界认识，亨德尔稳居次席，泰勒曼则被打入了冷宫。

罗曼·罗兰对此，认为“历史是一门最带偏见的科学”，在历史性的选择性遗忘里，“没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重”。

但罗曼·罗兰的力量没有门德尔松那么大，后者不仅作曲，还发现并指挥了巴赫的《马太受难曲》。

对巴赫的再发现，今天仍方兴未艾。

有人说他可能写过四大受难曲，可留下来的只有两部，另外两部引人遐想。

而泰勒曼一生写了3000多部作品，包括大量圣乐，但在今天已鲜被演出。

他流传最广的是那部《G大调中提琴协奏曲》。

中提琴比小提琴低五度，高大提琴八度，一直是弦乐队伍里和声的替补角色，声音有些近似鼻音的效果。

有一段时间，我痴迷中提琴的音色，觉得它“丰腴而饱满”，而且还带点“歌唱性的呜咽”。

如果说小提琴与大提琴的音色分别适合黎明与黑夜的话，中提琴则适合下午，像一重暖光。

听过泰勒曼此曲的多个版本，当初拿索斯公司推出的版本音色十分干净，充满的魅力。

当然，曲子随名家演奏而名贵，市面上最风靡的还是尤里·巴什梅特的版本。

巴什梅特长期以来被国内乐界译为巴什麦。

他生于前苏联，在莫斯科学习音乐。

因为身材瘦削，一头长发盖住脸庞，琴艺超绝，他被称作“中提琴的帕格尼尼”。

帕格尼尼能奏出“魔鬼的颤音”，一生充满江湖上的冒险，而巴什梅特却像个温和的学者，除演奏与指挥以外，致力于莫斯科的古典音乐事业。

他的演绎风格自然，松弛，不廉价抒情，乐声娓娓道来，悄悄浸润。

巴什梅特是当下许多世界级演奏大师的好友，经常为他们串场与补台。

这是中提琴的位置所决定的。

很少有谁能以中提琴的名义举办音乐会，而小提琴家与大提琴家就轻而易举。

其实中提琴作品在泰勒曼之后仍有不少，勃拉姆斯、巴托克与欣德米特都写过。

欣德米特还是位出色的中提琴家。

当然，中提琴在许多作曲大师那里只是临时玩伴，据说贝多芬就很喜欢中提琴，但单独为其作曲就是另一回事了。

中提琴处于被忽略的边缘位置，尴尬，却没有办法。

作曲家会在作品的分谱上写到它，给其伴郎或伴娘的角色。

自然中提琴不可喧宾夺主，只得在弦乐队里隐忍“合唱”。

一如罗曼·罗兰的抗议，时代的偏见与误解比比皆是。

泰勒曼以“圣乐之父”加冕，是巴赫都曾经信服的事情。

当年，到处是乐队与合唱团争着要泰勒曼主持，巴赫接替他时还被人质疑与嘲笑，认为其影响力与泰勒曼太不成比例。

但必须说的是，后世所言泰勒曼作品“旋律平庸”、“不够崇高”、“重复自己”的三大缺憾，并不准确。

他是那个时代的先锋作曲家，强调作品的“歌唱性”与“优美”。

最怕的事情，是拿他与巴赫以及亨德尔相比。

尽管他与亨德尔的宗教作品有类似之处，但冲击力显然不够，亨德尔的合唱今天仍直冲云霄，感人至深。

如果与巴赫的《马太受难曲》比较，内在的幽深，空间的辉煌，外在的气势，泰勒曼均要望其项背。

有人曾说《马太受难曲》与的宗教壁画比肩，是欧洲文明的最高成就。

规模之大，力度之强，从无来人。

但这也没什么。

才华有大有小，世界与他人的见解，不能作数。

时代的美学趣味从来就是谎言与最大的骗局，弄不好就会让人陷入“的新装”的故事而不自知，在那里顾盼自雄，沾沾自喜。

好在泰勒曼还有罗曼·罗兰鸣冤叫屈，但历史的旧案太多，平反昭雪困难。

他的中提琴曲仍被今人拉着，听着，就算不错。

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