歌剧变革的社会历史原因是旧制度的瓦解和新思想的形成。

作为蒙运动在音乐领域的直接成果，表现最突出的是喜歌剧的产生。

喜歌剧是对意大利正歌剧的革命，它不仅是创造了一个新体裁，更重要的是宣扬了启蒙主义的思想观念，表现了民主、平等、博爱的精神。

它采用的新题材来源于市民群众的新生活，它塑造的新人物具有理想主义的新形象。

它的出现和取代正歌剧，是社会历史发展的必然结果。

意大利正歌剧在走了一个多世纪的历程后，进入了“没落期”。

到18世纪初叶，意大利剧作家塔西奥的30多部歌剧脚本，被作曲家们数百次地配乐，使正歌剧形成了标准而固定的模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为3幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，宣叙调不用乐队伴奏，音乐创作也陷入 了固定的格式。

这种公式化概念化的创作模式，理所当然地引起观众的不满和厌烦，也最终扼杀了正歌剧的活力与生命。

18世纪初，曾经辉煌的意大利正歌剧了。

与此同时，歌剧的演出情况更糟。

阉人歌唱家在舞台上占据着主导和支配的地位。

尤其是担任女高音的演员，不仅可以随意向作曲家、指挥提出各种古怪离奇而又必须满足的苛求，并且根本不顾剧情和人物的规定，在第一次上场时一定要骑马，要佩带羽毛头饰，要有侍从跟随其后，不能担任稍微次要一点的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有损其美好形象的上年纪的人物，不能在舞台上“死”去。

同时，他们还必须享有在舞台上吃水果、喝香槟酒等特权。

这种近乎胡作非为的荒谬行为，把歌剧的戏剧性完全抛弃了。

歌剧舞台简直成了阉人歌唱家的私人宅邸。

在这种情况下，正歌剧只能加快其衰败的过程。

艺术模式 在音乐历史上的地位，是以他对意大利正歌剧的改革而确立的。

追求理性与真实自然的风格，以及戏剧与音乐间更为合理的平衡，适应了18世纪以来启蒙文化运动的审美原则与趣味， 作为一种理想的歌剧艺术模式。

要求音乐服从于诗歌的原则，是格鲁克歌剧的创作原则。

古希腊罗马的神话故事，即是歌剧传统体裁。

他的歌剧虽然虽然没有离开过这些题材，但是他对这些题材的处理中体现了当代社会对艺术和人的新的理解。

格鲁克的歌剧简洁、质朴、自然而令人感动，他认为歌剧的序曲应该使听众预先知道在他们眼前即将发生的剧情性质，并以多种方式处理序曲。

格鲁克用乐队伴奏的的宣叙调，代替歌剧过去常用的“清宣叙调”。

格鲁克的咏叹调追求人物情感的真切表达。

长期以来，合唱在意大利正歌剧中一直被忽视，格鲁克根本改变了这种状况，恢复了合唱在古希腊悲剧中不可替代的作用。

又以乐队各声部的记谱代替数字低音手法。

芭蕾舞和布景要求符合戏剧的整体效果。

英雄性的崇高题材，简洁直率的表达手段，清晰的主调和声风格，这些新的思想内涵和音乐语言特征，使歌剧这种传统的综合性题材，在世纪之交引起了听众和作曲家的关注。

歌剧兴衰 并不是“和平过渡”的。

在新旧势力之间，围绕着歌剧的改革，进行了具有历史意义和深远影响的激烈争论。

在改革派中，格鲁克是最杰出、最重要的一位。

他的贡献在于使歌剧这一珍贵的艺术品种获得了新生，并为大歌剧和浪漫派歌剧的出现奠定了基础。

克利斯托夫·维利巴尔德·格鲁克于1714年7月2日生于德意志南部的埃拉斯巴赫。

他不愿继承他父亲守卫山林的职务，前往布拉格，或在教会唱歌，或在舞场演奏，与此同时进行学习，成为了一名大提琴家。

他在维也纳得到贵族的资助，1737年随亲王出访米兰，师从萨马蒂尼。

进行了四年之久的作曲学习。

在当时的欧洲文化界，特别是音乐界有必要首先向意大利学习。

了解意大利也就是了解文化、了解艺术。

因此格鲁克去意大利一事也就有其重大的历史意义。

他首先在意大利学习那波里乐派的歌剧，然后在法国受到吕利、拉莫的法国歌剧的影响，他充分的理解了这些歌剧不合理之处，对歌剧的表现形式加以彻底地改革。

格鲁克最初的创作有很长的时间依循传统的模式，在欧洲各地的歌剧院创作正歌剧。

他创作的第一部歌剧是1741年在米兰完成的《阿尔塔塞斯》。

这是一部意大利风格的歌剧，也就是说它是以华丽的声乐演唱技巧为基础的，因此，这部作品理所当然地在米兰受到了次迎。

1754年教皇贝内迪克特十四世为格鲁克加封进爵。

他在宫廷负责文艺事务的杜拉佐伯爵领导的维也纳歌剧院担任指挥。

从1750年至1761年的10几年中，格鲁克创作了许多部歌剧如《埃乔》(1750年)、《迪托的仁慈》(1752年)、《卡米乐的凯旋》(1754年)、《中国人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古诺》 (1756年)、《牧人》(1756年)等。

后来，他为又奥地利宫廷创作的一批小型喜歌剧，象《梅兰岛》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之围》(1759年)、《魔法树》(1759年)、《改邪归正的酒鬼》(1760年)、《受骗的法官》(1761年)等，由其它作曲家谱曲上演。

这一期间，格鲁克接受了激进思想和歌剧变革思潮的影响，改革思路开始形成，创作风格发生改变，创作经验逐渐丰富，为即将进行的歌剧改革，做好了充分的准备。

改革口号 1762年，格鲁克写出一部令人的歌剧。

当时，他已经意识到意大利歌剧越来越“荒唐乏味”，充满了“无聊夸张的 虚饰”。

他提出的口号是：歌剧应该优美而简洁。

为实现这一主张，格鲁克创作了《奥菲欧与尤丽狄茜》，剧本是拉尼埃利·达卡扎皮基根据奥尔菲斯的古老传说改编的新版本，于 1762年10月在维也纳公演产生了强烈的反响。

该剧音乐纯朴优美，丰富的特殊效果使剧情清晰明了，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。

把新的意大利歌剧风格和法国歌剧中的合唱、芭蕾结合在了一起，典雅的意大利旋律、严肃的德国旋律和恢弘的法国旋律结合在了一起，观众一下子就感觉到歌剧舞台上发生了革命。

如果男主角不由阉人歌手担任的话，格鲁克的这部歌剧就会面目全新了。

随后完成的《阿尔切斯特》有了进一步创新，序曲与歌剧本身的音乐有了联系(已不单是为观众落座提供的背景音乐)，男主角也由阉人歌手换为男高音。

改革宣言 1767年和1770年，格鲁克又推出了两部改革歌剧《阿尔切斯特》和《帕里德和爱琳娜》。

有了进一步创新：一是序曲就有导入剧情的功能。

二是管弦乐队也可以表达情感，并非只是歌手的陪衬;男主角也由阉人歌手换为男高音。

三是减少了换景的次数，以使戏剧顺畅进行;四是合唱成了重要角色，就像在古代戏剧中那样。

格鲁克还在歌剧《阿尔切斯特》的总谱的前言中，阐述了他对歌剧改革的重要原则和歌剧创作的美学观点，被认为是格鲁克歌剧改革的宣言书。

但这两部歌剧却没有获得观众的广泛认同，甚至格鲁克的支持者们对他的改革也难以接受，他们戏称：“一部正歌剧竟没有男声的女高音，一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀，一首意大利诗竟然没有浮夸与嬉戏，这就是刚刚重新开放的宫廷剧院的三大奇迹”。

那些自以为是的维也纳观众对格鲁克如此阔斧的革新毫无准备。

于是，他前往巴黎碰碰运气。

1772年，格鲁克来到巴黎，希望能够得到这里的观众的理解和支持，以继续推进歌剧改革事业。

此时，一位名叫罗莱的法国外交官兼诗人，为格鲁克写了《伊菲姬妮在奥立德》的歌剧脚本，并向法兰西歌剧院推荐这位歌剧改革的“非凡人物”。

当时的法国皇后玛丽安·安托内特在维也纳时曾跟格鲁克学过声乐。

1774年，在这位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奥利德》;同年还重演了《奥菲欧》，并以男高音取代了阉人歌手。

在《伊菲姬尼在奥利德》这剧歌剧中，格鲁克更加突出了音乐的戏剧性，强化了英雄主义的歌剧主题，特别是形成了成熟而完整的协奏曲式的歌剧序曲。

使他获得决定性的成功，格鲁克在一夜间成为巴黎家喻户晓的知名人士，法、奥两国的王室也给予他高额的薪金和创作报酬，卢梭还特意撰文热情介绍和高度评价了这部作品，他们在歌剧改革上取得了共同语言，并建立了相互支持的友好关系。

在取得成功以后，格鲁克又将《奥菲欧与尤丽狄茜》和《阿尔切斯特》译成法文，分别于1774年和1776年在巴黎上演，进一步扩大改革战果。

1777年，格鲁克创作并上演了《阿尔米德》，这部作品在坚持了改革原则的基础上，更好地发挥了乐队的作用。

1779年，格鲁克最后一部改革歌剧《伊菲姬妮在陶里德》问世，这部作品取消了爱情主线，突出了人物内心情感的冲突，强调了咏叙调的作用，使格鲁克的歌剧改革划上了一个圆满 而闪光的句号。

改革争议 格鲁克的歌剧改革，并不是所有人都拍手称快。

仍有一些人顽固地站在意大利人一边，他们把尼古拉·皮钦尼的歌剧搬上舞台，摆出架式与革新者格鲁克对抗。

争议是由两位作曲家的追随者挑起的。

与所有的论战一样--你不是格鲁克派就是皮钦尼派，没有中间道路。

(就格鲁克和皮钦尼而言，他们知道这样虽然能带来商机，但还是认为争吵是愚蠢的。

在整个论战过程中，他俩一直友好相处。

) 最后世故圆滑的皇家音乐指导提出了一个解决办法，他让两位作曲家根据欧里庇德斯的同一个故事各写一部歌剧。

格鲁克写的是《伊菲姬尼在陶里德》，即早先创作的《伊菲姬尼在奥利德》的续集。

格鲁克1779年完成的这部歌剧大胜了皮钦尼--部分原因是演唱皮钦尼歌剧的女高音演员在公演时喝醉了，结果可想而知。

享受余生 在皮钦尼败北后，又掀起一场杀气腾腾的辩论，宣称除了法国大歌剧和意大利歌剧外，他们绝不承认包括格鲁克改革歌剧在内的任何歌剧。

1783年， 格鲁克最后一部歌剧是《埃科与纳克索斯》，虽然反应冷谈，但那时他早已。

作曲家退休后去了维也纳，在那儿享受余生。

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